鲍德里亚指出，消费社会的基础和目的是追求（ ）差别。
- 教育综合
- 2024-01-12 12:59:40
可以给我详细点的答案吗？
这是建筑专业 建筑专业的学习方法 如果说建筑学和各位以前的中学学习有所不同的话，最主要的应该是在建筑的人文内容上。作为工程的建筑，各位可以很轻松的以工科的思维去把握；但是作为人文的建筑却需要截然不同的思维方式和学习模式。而建筑的人文属性，却恰恰是建筑最核心的、我们的教育中又最缺乏的品质。 具体的说来，方法上主要的是整体思维和经验积累。整体思维是个比较大的话题，下面再说。经验积累的方法是个基本的方法。因为建筑学没有一劳永逸的解决之道，也没有固定不变的规律法则，关键靠见多识广（基本上，人生主要是见多识广）。所有建筑的问题，都要依靠大量的阅读和实地调查去获得经验。在大量的实例学习中知识水平和操作能力精致的消费观该如何定义？
真正的精致，是你对生活的追求，对生活的享受，但是你要明白精致的生活不是别人注意到时那一刻的虚荣和炫耀。 而是，享受的生活本身的样子。 《奥修著作》里有句话：“优越感只不过是自卑感以倒立的姿态走路” 那些被“精致”绚丽的外表所迷惑的年轻人，把物质等同了精致生活的全部，花掉了所有存款，却活成了一个表面绚烂的躯壳，内里的本质依然是空洞和自卑。 在《消费社会》一书中，让·鲍德里亚指出，人们购买物品不止是“当作工具来使用”，同时也是当作“舒适感和愉悦感来玩弄。” 想起莫泊桑曾写过一个故事：玛蒂尔德曾为了参加一个舞会，为了让自己在晚宴中不失精致，她像朋友借了条“价值不菲”的项链，然而项链在晚宴中丢失，她惊让·鲍德里亚的思想谱系
让·鲍德里亚，在1929年生于法国东北部兰斯，与大多数法国知识分子比较，他的成长生涯和心灵历程都具有特殊性。他并没有在知识环境里长大，而生长在祖父母是农民、父母是公务员的法国传统家庭。在高中阶段后，他便与父母决裂了，这种“决裂的模式”，平行位移式的深刻影响了他此后的整个生活。作为一位有天分的学生，他没有沿袭传统的受教育路线，而逃离了大学预备班。这样做的直接后果是，他不得不在教授了许多年的语言课程后，为得到一份大学的工作而艰苦努力。在20世纪60年代早期，他因为翻译了彼得·魏斯的戏剧作品而获得了一定的名声，同时，他还是把马克思、恩格斯、布莱希特著作的法语译者。1966年，他终于在巴黎第十大学（楠泰尔学院）获得了一份教席，但两年后学生运动爆发。这时，他开始与激进的《乌托邦》杂志发生联系，但在政治立场上，却在激进马克思主义与环境决定论之间采取了折衷态度，与当时知识分子的主流姿态产生了偏离。
从60年代末开始，他在楠泰尔学院社会学系继续自己的研究和教学工作。但是，正如鲍德里亚自己的回顾所言：“在20世纪 60年代我进入大学，但那是从一条迂回进入的路。总之，就正常的职业生涯来说，我总是没有命中目标，其中包括我从来没有升到教授”，然而，“这就是我所要的。这是我自己的游戏，我想说，我要的是某种程度的自由。”由此，足见他在体制内来“反体制”的革命态度，尽管他曾千方百计地要挤进学术体制之中，而且始终生活在其中，并在这个“学术共同体”中得到了基本的认同。
逐渐地，他的研究开始把新兴的“大众传媒”和“消费主义”包容进来，在当时，这些问题还是“并不能成为学术”的非学术问题。在这个意义上说，鲍德里亚可以说是一位“始终追逐时髦”的人，这也是很多人对他的初步印象，这种时尚化的取向一直伴随着他的学术生涯。同时，尽管他也致力于批判的马克思主义的研究，但他的思想套路却与早期法兰克福学派大异其趣，尤其与阿多诺式的咄咄逼人的精英文化立场迥异。鲍德里亚眼中的马克思主义，就是要对现代消费社会进行积极的解析，这种解析同时吸收了罗兰·巴特、麦克卢汉等人思想的精义。在70年代末期，在承担了一阵编辑的工作之后，他的生活曾一度陷入了危机。此后，鲍德里亚的工作和写作才都稳定了下来。1986年，在被授予了博士头衔后，他便辞去了大学教职，开始专心从事写作还有摄影创作。在90年代末期，他竟然又因摄影而赢得赞誉，并在法国、英国、意大利举办了摄影展，从而呈现出与一般的社会思想家不同的生活方式和态度。
纵观鲍德里亚迄今为止的职业生涯，可以看到，他并没有像其他法国知识分子那样曾是社会运动的热情参与者。但是，他的学术思想却一直与社会现实保持着最紧密的接触。最明显的例子就是，在大多数的学者并没有意识到现代商业社会的研究价值的时候，他就早在1968年便出版了名著《物体系》（Le Systéme des objets，1968；The System of Objects, 1996），在其中集中论述了“物及其消费社会：意识形态体系”的问题。而罗兰· 巴特的《流行体系》（Le Systéme des la Mode，1967）的出版只比他早一年。再如，新近的《海湾战争并没有发生》（La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu，1991 ; The Gulf War Did Not Take Place, 1995）这样关注当下现实的专著出现，亦为明证。
鲍德里亚毕生的革命化的激情，其实都耗尽在体制之内的学术与非学术研究之中，他真可谓是一位在书斋里闹革命的“决裂先锋”。当回眸自己前半生，鲍德里亚总结说：“我总是置身于一种虚拟的决裂状态中：与大学乃至与政治界（决裂），我总是能只以一种保持距离的方式被卷入政治界之中。”这种贯串始终的“决裂模式”，不仅决定了他时时要成为时代先锋的前卫思想家，并与政治保持了一种“若即若离”的微妙关系；而且，更为关键的是，他的生活中的这种“决裂模式”是“ 虚拟”的，这决定了他的思想探索并不是要践行的，而是只是一种在思想层面上需要成功的东西。 鲍德里亚是一位赢得了世界声誉的社会思想家。但有趣的是，如果硬将他归之于任何一种传统学科体系之内，似乎都要丢失掉一些他思想谱系中重要的部分。那么，鲍德里亚的社会思想究竟该如何定位呢？
众所周知，鲍德里亚首先是一位“社会学家”，因为他在大学的教席也是社会学的，他的学术起跑也是从20世纪60年代的社会学研究开始的。
在当代社会学理论中，鲍德里亚以其“符号消解现代性”与持“语言游戏”观的利奥塔、提出“被释放的文化”的拉什、坚持“后文化”观念的克鲁克等人一道，被列为“自主而有效的后现代文化”研究者。由此可见，他之所以能在社会学的界域内占有一席之地，并不仅仅因为他的一套形成自己术语体系的消费社会理论，倒更是因为，他从一位马克思主义研究者演变成一位后现代主义推崇者，是因为他对现代商业社会的文化的相关研究成果，这才是他在社会学家中“独树一帜”的地方。由于他的社会学研究往往具有哲学的意味，因而，他还被视为一位重要的当代哲学家。
其次，可以认定，鲍德里亚又是一位著名的“后现代主义者”。
他与福柯、德勒兹、利奥塔在同一条阵线上与“现代性”作战，并是同一重量级台面上的“后学大家”。尽管直到80年代，鲍德里亚才开始采用后现代话语，似乎比其他同仁略晚了一些，但是，“在他60年代和70年代的著作中，已经包含了许多原型后现代（proto-postmodern）主题……鲍德里亚叙事的中心议题是：由生产、工业资本主义以及符号的政治经济学所支配的现代性纪元已告结束，与此相对应，一种由类像和新的技术、文化和社会形式所构成的后现代性纪元业已降临”。其实，鲍德里亚最切近后现代主义精神的那部分，就是对现代社会的“超真实”（hyperreality）境遇的论述，它使得一切价值上的真正对立或一分为二不复存在，真实与非真实间界限的日益模糊构成了后现代社会的独特景观。
再次，还可以认定，鲍德里亚更是一位当代“文化研究”的先锋派人物。
可以进行横向类比的是利奥塔、詹姆逊的文化研究，这三人的工作，被认为是在社会、经济和政治方面对后现代主义文化研究起到了“关键性的定向作用”。尤其是在缩短现实与理论的距离方面，“利奥塔通过语言游戏的论争使得知识审美化，詹姆逊对文化与理论之间批判距离的丧失表示忧心，而鲍德里亚则最为极端，他使得理论自身适应性地转化为使其理论化的类像境遇，并开始试图说明如下两者固定而明确的角色之间的关系：一方面是在社会与经济生活里后现代性的角色，另一方面则是文化生活中后现代主义的角色，并以取消这两个领域之间的界限作为终结”。无疑，在社会与文化间的界限无法区分的多种状态中，三者都在试图界定后现代性，只不过鲍德里亚似乎走得更远，社会学的景深更加深远。
鲍德里亚曾屡次借用传播学家麦克卢汉的“内爆”理论，来说明类像与真实世界之间界限的崩塌。其实，各个学科分界，在鲍德里亚的理论实践中也已经“内爆”了，社会学、后现代主义思想、文化研究在他那里形成了一种环环相扣的“多维交集”。
在《符号交换与死亡》（L’échange symbolique et la mor,1976；Symbolic Exchange and Death, 1993）这本专著的英文版封面上，设计者套用艺术家安迪·沃霍尔将头像进行重复丝网印刷的手法，将九个骷髅版画像进行多色彩的复制和造型。这个封面设计就好似一个象征，鲍德里亚就犹如这样的幽灵一般，飘荡和跨越在各个思想领域和学科沟壑之间。
鲍德里亚这位在思想丛林里不断冲锋的游击队员，他的思想进程经过了如下演变的阶段：
第一阶段：“马克思主义与符号学时期”。《物体系》（1968）和《消费社会》（La Société de Consommation,1970）是该阶段的代表作。确切地说，在这一阶段，鲍德里亚采取的是结构主义符号学与马克思主义结合的方法论。《物体系》中还能明显嗅出罗兰· 巴特的《流行体系》的符号学味道，《消费社会》则为人们提供一套西方社会转型的整体理论。消费社会被视为“符号的系统生产”占据主导的社会类型。
转型阶段：“批判马克思主义时期”。这一时期的代表作是《符号的政治经济学批判》（Pour une critique de l’economie du signe，1972；For a Critique of the Political Economy of the Sign, 1981）和《生产之镜》（Le Miroir de la production，1973；The Mirror of Production, 1975）。从70年代开始，鲍德里亚清算掉了自己身上的马克思主义成分，反戈一击，试图从一种基本的人类学观念来超越马克思主义。
第二阶段：“社会思想成型时期”。在转型阶段的基石上，鲍德里亚的社会思想终于成熟，《符号交换与死亡》成为了他整个学术生涯最关键的作品之一。在这部专著里，他提出了资本主义文化批判的新基础。以前的鲍德里亚的聚焦点是“消费符号”，而今他的关注点是：以“符号交换”来应对“类像的逻辑”。在这一新基础上，到了70年代中期，他开始在一系列的领域八面出击：《博布尔效应》（Beaubourg Effect）、《忘掉福柯》（Oublier Foucault，1977；Forget Foucault,1987）、《在沉默大多数的阴影里》、《媒介的内爆》（Implosion of the Media）等一些专著出炉，真可谓威风八面。
第三阶段：“从批判理论到宿命理论时期”。在这一阶段，鲍德里亚开始寻求对符号交换理论的发展，而基本放弃了批判的激情，代表作有《诱惑》（Seduction,1979）、《宿命策略》（Fatal Strategies,1990）、《冷酷的记忆》（Cool Memory,1990）等等，尤其是《宿命策略》暗示出在新的高科技社会下，主体丧失对客体的统治力，所以，应采取对客体的“宿命策略”。
第四阶段：“类像第四序列时期”。从80年代末到90年代，是鲍德里亚思想最新发展期，在1989年5月的蒙大纳会议上，他勾画出类像第四序列的社会历史状态。该观念的发展具体体现在《罪恶的透明》（Transparency of Evil, 1993）和《类像与仿真》（Simulacres et simulations,1981；Simulacra and Simulations, 1994）当中。
同时，最新的专著，还有研究时间的《终结的幻想》（L’Illusion de la fin,1991）、研究真实性灭绝的《完美的罪行》（The Perfect Crime,1996）、研究交换的《不可能的交换》（L’échange Imposssible,1999）等等。关于千禧年的最新思想，就出现在这一阶段，它是鲍德里亚的社会思想在“历史时间观”上的一种延伸。 消费社会的多棱镜像
鲍德里亚的社会思想，以消费社会批判为起始，其特点就在于结构主义符号学视野的参与。
在《物体系》的结论篇，他明确地指出：“要成为消费的对象，物品必须成为符号”，这种身份的转换，也使得人与人间的关系“变成了消费关系”。《消费社会》仍以物的分析为起点，进而提出了“消费社会的逻辑”，并将该社会类型界定为“进行消费培训、进行面向消费的社会驯化的社会”，而“消费”则“是（通过对消费个体进行分化作用）实现社会控制的一种有力因素”。
如此可见，早期的鲍德里亚将马克思主义批判理论与结构主义符号学结合起来，试图提出一整套的商品符号学原理和消费社会逻辑。这种努力从他开始反思“批判之维”的《符号的政治经济学批判》里，仍没有减退，他甚至更极端地认定：“商品完全被当作符号，被当作符号价值，符号则被当成商品。” 第一阶段和转型阶段的鲍德里亚，他更多是从“符号消费”或“消费符号”的角度来看待消费社会的。
第二阶段的鲍德里亚，才真正走向了成熟的“符号交换”理论，这已成为了他的社会思想的精髓。在《符号交换与死亡》写作前后，鲍德里亚还吸收了福柯等人的后结构主义观念，其理论的内在构架是这样的：
Exchang-Value(交换价值) —— signifier（能指）
———————————— ———————— 符号交换
Use-Value(使用价值) —— signified（所指） （Symbolic Exchange）
在鲍德里亚看来，一方面，在现代消费社会，“所指的价值”取消了，也就是说，符号形式所指向的“真实”的内容已经荡然无存，符号只进行内部交换，不会与真实互动；另一方面，劳动力与生产过程也发生了类似的变异，所有终极生产内容均告消逝，生产只能发挥一种符号的代码或编码的功能，同时，货币和符号、需要和生产目、劳动本身也都成为悬浮的了。一方面是“符号真实指涉”的终结，后一方面则是“生产真实性的真正终结”。
在这个意义上，鲍德里亚才最终认定：“这是劳动的终结，生产的终结”，“能指—所指辩证关系终结”，“使用价值—交换价值辩证关系的终结”，“古典符号时代的终结，生产时代的终结。” 所以，他黯淡地提出，惟有死亡，才能无视和逃避这个为代码逻辑所支配的世界，逃避这个任何物都与其他物既等同又无关的世界。看来，“死亡的平等”所能规避的，似乎就是庄子表面意味上的“齐物”的宇宙。
总之，鲍德里亚好似为他的观众们擎起一枚“万花筒”，人们从里面窥见到的是消费社会所折射的方方面面，但万变不离从“消费符号”到“符号交换”的“圜中”。 “类像理论”，是鲍德里亚最著名的理论，有时甚至成为了代替他的“符码”。他的思想主旨，就在于从历史序列的角度，为后现代主义文化设定一个坐标系。
在《符号交换与死亡》代表的第二阶段，鲍德里亚提出了“类像三序列”（The Three Orders of Simulacra）说。类像的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：
① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；
② 生产（production）是工业时代的主导模式；
③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。
第一序列的类像遵循“自然价值规律”，第二阶段的类像遵循“市场价值规律”，第三阶段的类像遵循的则是“结构价值规律”。我们可以举艺术品的例子来加以旁证。在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术品的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。而现时代，随着以手推磨为标志的“农业社会”的远去、以蒸汽机为标志的“工业社会”的行将结束，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何造型艺术品都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“类像”，已成为可以被简约为0和1两个数字的符码。
这属于第三阶段的“类像”，主要用以描述当代社会出现的一种提供给大众的“形象文化”，如无所不在的电视影像对大众文化的环绕和包围就是如此。这种形象虽然首先能“反映基本现实”，但进而会“掩饰和歪曲基本现实”，进而又会“掩盖基本现实的缺场 ”，最后进行到“纯粹是自身的类像”领域，不再与任何真实发生关联。
可见，所谓“类像”就是游移和疏离于原本，或者说没有原本的摹本，它看起来已不是人工制品。“Simulacrum”被翻译成“拟像”也有道理，类像的“类”指的是形象群的复制性，拟像的“拟”指的是形象与形象之间的摹拟性。“类像”创造出的正是一种人造现实或第二自然，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“类像”世界。
这很好理解，当代都市大众就生活在这样的世界里，在大众的日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”当中，“形象文化”便无孔不入——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电视机和音像设备、手机和计算机、自行车和汽车、霓虹灯和广告牌——无不充满了商业形象，这种形象是被大规模生产出来的，是毫无现实感的形象泛滥。这是因为，通过“文化工业”的巨大过滤器，一切的商业形象都经过了“机械复制”的链条，成为了游离于摹本而趋于无限复制的“类像 ”。
由此可见，“类像”是由“文化工业”所生产的，“文化工业”在生产消费品的同时，也在生产着消费者。2004年CCTV重点推介的“梦想中国”节目，在国内引起了收视热潮，这个节目宣称能在短期内将“普通的您”打造成耀眼的明星。于是，在电视工业的商业运作下，“梦想中国”的直播现场就成为了“明星制造秀场”，普通的参赛者被“包装”而赋予了“形象化”的灵光圈，并通过电视向千家万户的复制传播而成为“类像”。与此同时，千千万万的电视观众，也在通过手机短信的投票互动，而同谋式地参与进了这场铺张的“秀”之中，亦即也在为电视工业所塑造。据说，最终的获胜者的手机短信支持率高达386715人之众，足见“类像”与“大众”的文化力量。
安迪·沃霍尔著名的波普艺术《25个有色的玛丽莲·梦露像》（1962）可以与“类像理论”互为印证。画面中是丝网印刷的横竖排各5个玛丽莲·梦露照片，她们都被套以头发的黄色、双唇的红色和诱人的肤色，除了印刷造成的阴影差异之外，这为数众多的梦露像几乎都是一样的。这就暗示出，“文化工业”一方面在不断生产这种“类像”并使其增殖和蔓延，但另一面，大众所面对这种类像所感受到的却只是“千人一面”。
质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代主义文化的最核心特质在于：类像与真实之间的界限得以“内爆”，今天的文化现实就是“超真实”的， 不仅真实本身在超真实中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。
同时，“类像”与大众之间的距离也被销蚀了，“类像”已内化为观众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。毫不夸张地说，生活在这种类像所环绕包围的世界内，“我们的世界起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束”。在文化被高度“类像化”的境遇中，大众只有在当下的直接经验里，体验时间的断裂感和无深度感，实现日常生活的虚拟化。
鲍德里亚的《海湾战争并没有发生》就道明，1991年的海湾战争其实大众看到的，只是没有发生的虚拟的“媒介之战”。同理可证，美国的“9.11事件”、“入侵阿富汗”、“伊拉克战争”，对于大多数的中国人而言，其实都是不真实的“媒体事件”或“电视战争”。当大众夜以继日的观看美军与伊拉克抵抗力量交火的时候，他对这场战争的观赏实际上与对美国越战大片的观感并无两样。因为他们所看到的电视影像，只是由持某一政治倾向的摄影师捕捉、剪接和变形的结果，大众看到已远非是真实的伊拉克，而是被具有实时转播功能的媒体所“ 虚拟化”的纪实叙事作品。更何况，对摄影师和交战双方而言，他们置身于真实的战争现场之中，而对于歪在沙发里、吃着零食、瞥眼看电视的大众而言，这场战争倒似乎更像一场影像游戏。
步入90年代，鲍德里亚的思想进程进入到所谓的“类像第四序列时期”。作为类像思想在这一时期的新发展，他开始关注于第三序列的“代码—矩阵”的分解问题, 从而呈现出其思想的开放性。但无论是“类像三序列说”，还是发展出“四序列说”，类像思想无疑成为后现代主义文化的最重要的标志之一，同时也成为了测度文化后现代性的标准之一。
